Antonio Dominguez Rey

INVERSIÓN Y RUPTURA DEL LENGUAJE ACERCAMIENTO AL POEMA

por Antonio Domínguez Rey

Enfrentarse con la poesía de J. Cuña requiere paréntesis culturales que tapien el murmullo ambiente. Quien a ella se acerca, halla inservibles los parámetros que el periodismo literario de época nos indica. Pertenece a lo inclasificado, a lo no engullido. Diría que ni siquiera a lo enunciable: aquello marginal e inatendible que no obstante posibilita; aquella presencia ausente, innotable, que se fuga. como el viento, por doquier rendijas tienen ojos, bocas, narices _sobre todo narices_ y poros la cultura. Y así debe ser, porque el relieve de esta poesía se forma en el margen de restos y derribos, precisamente a partir del silencio y vacío que abren, como mareas bajas, las audiencias clausuradas. Es poesía a pesar de la "poetría ".

Tal estado de excepción creadora define a J. Cuña. Prefiere la marginación social de la palabra a la mentira que su apariencia encubre. El lenguaje instrumental es para él la faz aparente. utilitaria, que define las relaciones interesadas del hombre en tanto valor de canje. La palabra se convierte entonces en ocultación de la voz auténtica. Habrá que dinamitarla, ahogarla... e intentar salvar en ella, único hilo rastreable, un eco de lo profundo o sublime.

A esa labor de zapa corresponde en el ejercicio lingüístico una preeminencia del significante, entendiendo por tal el conjunto lenguaje, no sólo una de sus partes. De hecho, un rasgo pertinente de esta poesía es el brillo significante que adquiere el significado de la palabra. Tendríamos que recurrir aquí a tecnicismos que diferenciaran el significado habitual o corriente de una palabra y la función que adquiere, desde ella misma, por las relaciones con otras del conjunto. A esto lo denomina Saussure valor lingüístico. Tal significante segundo arrastra consigo al primero o básico, el fonético, que incrementa, de este modo, su caudal dinámico. Podríamos decir incluso, pero no es éste el lugar, que se trata de un único y mismo significante diferenciado por vía de actuación sintagmática. El poema es la implicación máxima de los ejes recurrentes del lenguaje, convocados rítmicamente en unidad de continuo dispersa.

Sirviéndonos de una distinción célebre de R. Barthes, y como preámbulo, podríamos decir también que el texto poético de J. Cuña corre más del lado de la jouissance que del plaisir. Veremos precisamente que una de las constantes sémicas de Mantis es la fuga del yo y el rechazo del conformismo verbal.

En los últimos quince o veinte años de la producción poética española se ha intentado, de formas diversas, crear un ritmo chocante, rupturista que tapiara un legado degradatorio del impulso poético y que no repitiera lo ya aceptado por la creación joven. Se quiso ver en la forma "novísima creada a partir de la crucial frontera del segundo lustro de los años sesenta y "engullida'' en los albores de los setenta _el primer libro de J. Cuña, Serpigo, dota de 1972_, el feliz hallazgo demarcatorio.

A simple vista, y en confrontación con lo precedente inmediato, parecía cumplirse, una vez más, el esquema generacional de J. Petersen. Cierta crítica celebró con prontitud desmesurada el brote de la jouissance frente al plaisir reconfortado por los innúmeros premios oficiales u oficiosos.

No obstante esta apariencia precipitada, análisis posteriores y, sobre todo, la evolución de la dinámica propia del "novísimo" hacer, revelaron que la jouissance española era un desvío picaresco _trasfondo de la picaresca de Estado que nos caracteriza_ de un plaisir supremo, traslapado, finísimo en su amaneramiento, que está terminando en los múltiples podios del poder. En realidad, la forma "novísima " fue un flash social de aprovechamiento literario de los mass_media, con numerosos y notables precedentes, mediatos, inmediatos, nacionales y extranjeros.

Frente a este acceso literario a los medios representativos de la producción, surge en la dinámica creadora de la época otro planteamiento formal más o menos camuflado. Se caracteriza por un hermetismo semántico, la quiebra superficial del lenguaje, la búsqueda de un ritmo interno propio, la configuración de la palabra como símbolo ascendente de un mundo inicial perdido, presagiado en la huella significante de un eco sin retorno, y el carácter hermenéutico del poema en junto espacio dispensatorio de vibraciones míticas.

Poesía, pues, de trasfondo e intrascendencia social, pero conectada con las fuentes imprescindibles del mundo poético, desde la Biblia, Hornero, Horacio, Virgilio, Ovidio. Dance. Shakespeare, los clásicos nacionales, sobre todo Garcilaso, Fray Luis, San Juan, Quevedo y Góngora, hasta los románticos y simbolistas, donde cabe citar a Hólderlin, Poe, Baudelaire, Mallarmé, Rimbaud, y los grandes creadores de la poética actual: Rilke, Valéry, J. R. Jiménez. A. Machado, E. Pound y T. S. Eliot.

En el caso de J. Cuña, los títulos mismos de sus obras nos descubren como paratexto, en la acepción de G. Genette, ese mundo de ecos míticos en plena expansión electrónica, desde el shakesperiano Serpigo (197), su primera obra, el bíblico Moloch (1976), la segunda, hasta el heleno Mantis, en la misma línea de presagios reveladores. La voz no claudica ante la letra, ni el grafo ante el aliento, sino que, significantes corpóreos _voz grabada la escritura_, ambos coordinan la dimensión helénica, vertical, de la imagen. como querían Valle_Inclán. A. Machado y J.L. Borges, con la acies horizontal del verso romano, aunque sin el amaneramiento fónico y rítmico que le otorgó gran parte de la poesía española, desde el Barroco hasta los "ecos" de hoy día. La metáfora no anula a la imagen, siendo ésta precisamente la que corrige el halo conceptual de la analogía metafórica, otorgándole, además, un impulso simbólico.

En tal sentido, la producción poética de J. Cuña podemos encuadrarla bajo una visión apocalíptica de la existencia Tanto Serpigo como Moloch y Mantis cantan con semántica invertida la pérdida original de la inocencia cósmica y el revestimiento orgánico que el hombre se procura para velar el vacío que presiente. Esa ruptura inicial provoca un impulso de reencuentro o religio que transmite a la forma un halo de oración y de rito litúrgico. El verso se convierte en transfer y asidero vibrátil del derrumbe por todas partes evidenciado. Es el significante por excelencia, razón única y suficiente de una significancia inaudible que sostiene a la par que se destruye.

De este núcleo generatriz proceden también la inversión y la ruptura del lenguaje. El verso de J. Cuña se coloca en los antípodas de la enunciación comercializada. Por eso produce un rechazo aparente en las primeras aproximaciones de su lectura. Huye del halago, de los trucos superficiales que duermen al lector para evitarle la herida profunda que sangra en el lenguaje. No hay tampoco ningún reclamo de yoidad en venta, ningún spot circense del todavía más inaudito e imposible. Lenguaje opaco a todo relumbre de espejo social, se abre sólo dentro de sí mismo y hacia sí mismo.

Esta circularidad disimula hasta la anécdota que dispara el proceso creador, porque todo átomo de existencia es cumplida memoria de principio cósmico. En Mantis, la muerte por suicidio de dos amigos, uno de ellos excompañero de prisión en Carabanchel, y el ámbito mismo de la prisión, determinada por motivos políticos, desencadenan una elegía o epos de dimensiones universales. Pero a diferencia de la poesía crítica o social, el canto remonta las apariencias, sin anularlas, e incide en el trasfondo agónico de la circunstancia, desde el primer movimiento de una partida de ajedrez. "P4R ", gritando las jugadas de celda a celda, a través de los barrotes de un ventanuco _alea jacta est!_, hasta el último latido de un corazón en la pleamar del universo. He aquí el diferencial poético de la anécdota.

Aunque los libros de J. Cuña repiten un único núcleo poético en sucesivas variantes, la obra que presentamos tal vez revela más matices de la depresión creadora motivada por aquella ruptura inicial, a la que antes aludíamos. Conviene recordar el sol desnutrido de Moloch y su simbología de maternidad ya infecunda.

J. Kristeva da título a una de sus obras. Soleil Noir, con un sintagma de G. de Nerval perteneciente al poema "El Desdichado_. con título a su vez en español. La pérdida de la unión primitiva y el exilio consecuente de la existencia es el Erzatz productivo, la razón mineral del verso. Al poema de J. Cuña le conviene el concepto de melancolía narcisista de J. Kristeva. Roto el cordón umbilical de la pertenencia inconsciente al cosmos, cualquier forma, sentida o conceptualizada, será un eco de aquel mundo ya inaccesible. Cualquier acto de posesión será la desposesión máxima. El ser mismo del lenguaje radica en la distancia abisal que separa al sujeto del objeto, siempre deseado y nunca obtenido, porque es el espacio diferente de la alteridad.

En tal distancia entrevió D. W. Winnicott la constitución del espacio simbólico como transfer del vacío consciente al producirse el distanciamiento de la madre. Esta palabra de notables connotaciones en la estética pictórica de hoy, será gozne importante de Mantis, cuyos primeros fonemas remiten a los del eje mar_madre. Por tanto. los objetos, las palabras referidas, son ya en parte el significante un tanto platónico del significado inaccesible o mundo de lo sublime. El poeta funda su canto en la dispersión del exilio cósmico.

Pero tanto D. W. Winnicott como J. Kristeva basan la forma en utz autocontentamiento necesario, por ineludible, de la fundamentación existencial. en el fondo un juego _play, jeu_ que traducimos por realidad para evitar el verdadero vacío fundante: "Je suis ce qui n 'est pas ".

El poeta intuye el sinfondo lúdico de estas formas falsamente contentadizas. Quiebra su luz, rompe el cristal del día engañoso, la "primera noche" de M. Blanchot, por ejemplo, que, al destruir las concreciones de la intimidad aparente, abre el "espacio literario" a dimensiones de errancia absoluta en la "segunda noche ", nomadismo del ser abocado a una "luz negra ", como define E. Levinas la búsqueda incesante de M. Blanchot.

Parecidas estancias encontramos en Mantis. Dijimos antes que su discurso rechaza el plaisir convencional _a cada tiempo su moda o convención_, la faz externa del lenguaje. Sin embargo, por dentro se muestra sumamente rico en efectos retóricos. Son los ejes internos de la sintaxis quienes traducen: aquella semántica inaccesible. De acuerdo con esto, cabe distinguir varios planos rítmicos a los que corresponden otros técnicos, siempre en el marco del lenguaje como significante total.

Encontramos unidades fonosemánticas distribuidas entre la generación fonética _aliteraciones en el verso o versos contiguos_ y fonemático _acentos rítmicos, división de hemistiquios con tendencia regular en la primera parte del verso, sintagmas entonacionales, simétricos o no respecto de los propiamente sintácticos. Las estrofas funcionan a su vez como unidades gráficas. El espacio intermedio tiene un preciso significado de pausa contemplativa y, al mismo tiempo, de recurrencia al centro del poema, pues todo libro es composición única. En este aspecto, hay que notar la fuerza lírica del cambio de tono, entre positivo, que en realidad es evocador_admirativo, e interrogativo, y de los morfemas verbales, con tensión entre el imperfecto, el imperativo, un presente casi gnómico y un futuro que alterna el modo indicativo con el subjetivo en la parte más opaca del poema, cuando la realidad se ha subjetivado totalmente con la hipótesis de un reencuentro como única salida de la ausencia que las formas denotan en los cauces del sentido y del entendimiento.

Al plano de las unidades sintácticas corresponden además cadenas no progresivas en consonancia con la recurrencia, audible hasta en sintagmas_estribillos, quiasmos evidentes en la estructura del verso o versos correlacionados, y una estructura condicional defunción pertinente en el conjunto. Nos referimos a la construcción si+verbo o si+sustantivo, reforzada por el aspecto gráfico de la no puntuación. que confiere a los sintagmas un carácter bifronte, equidistante entre nombre o período, porque la condición afecta al conjunto melódico que los encuadra. Este si es condición hipotética dentro de la hipótesis a la que se redujo la realidad en el plano poético. Refiere la hermosura condicionada por su pertenencia al mundo fingido, que se transforma en la hipótesis reveladora y profética como condición de sentido vital. Por ejemplo, la sucesión semántica flores, estiércol, venas, viento, sobre el espacio de un amanecer no apetecido:

apenas llamándote ignorada dulcedumbre coronas

de flores nunca imaginarias si estiércol

revolviéndose en la tierra abriste las venas

al viento una no deseada amanecida

Al nivel sintáctico pertenecen también otros rasgos notables, como el uso de adjetivos neutros en sustitución de adverbios, que adquieren una función de predicativos, pero sin los morfemas pertinentes de género y número, por lo que encuadran a todo el período:

que habrán fermentado grotesco los misterios

Tal vez obedezca este rasgo a la influencia de corrientes subterráneas del núcleo germinante, con el que conecta desde la superficie del discurso.

Registramos también en el nivel sintáctico desplazamientos de adjetivos y sustantivos por acción del hipérbaton, doble y hasta triple adjetivación modernista y preferencia por el sintagma nominal analítico, que confiere, ya desde el primer libro de J. Cuña, un carácter epitético a los adjetivos. En este recurso sintáctico puede actuar la estructura de fondo: todas las atribuciones son elementos inherentes de la sustancia, a la que presentan efectivamente.

Los planos enunciados provocan a su vez figuras múltiples del discurso por resonancias, paralelismos, paradigmas posicionales del verso, series bi, tri y tetramembres encadenadas en grupos fónicos sucesivos, creando un ritmo persistente de "voces martilleantes'' y melódicas. Fijémonos en la plural melodía del verso octavo de la obra o primero de la estrofa segunda, de paradigma dodecafónico:

o en el que le sigue:

o en el quiasmo del inmediato:

o en el contiguo, que se abre a un endecasílabo melódico, con marca en todas las palabras plenas, y simétrico en la disposición de los adjetivos por relación al sustantivo:

en las hondas bodegas sensitivas,

o en el último, con aparente ruptura final del ritmo, aunque recurre una posible disposición tripartita si le damos vigencia melódica al predicativo neutro:

El ritmo general del poema procede por círculos concéntricos con base en una repetición _estribillo, unidades melódicas muy marcadas_ alternante.

La sonoridad del lenguaje impone su movimiento sin apenas fijarnos en la semántica troceada de los vocablos. Apreciamos más el orbe del discurso por frases, versos, sintagmas o estrofas, que el referente discreto y cuántico de las palabras. El período resulta entonces más entonacional que sintáctico_semántico. Por eso anotamos la base admirativo_evocativa del significante a pesar del tono enunciativo del tiempo presente. Ahora bien, cuando nos detenemos en el detalle de los referentes y las isotopías que les corresponden, descubrimos otro ritmo traslapado en el melódico, que cruza, rompe, disocia y asocia. Por momentos, también teclea y resalta, una por una, como un punteo pianístico, las unidades sintagmáticas. Sucede sobre todo cuando el choque sintáctico_semántico se acentúa. como, tras evocar la risa _tal vez nietzscheana_, en: "hábil para confusa juguete redes la mente. La imposición sintagmática del discurso habitual parece atribuir a "redes", que es un sustantivo, una función predicativa emanada de lo profundo.

La quinta estrofa _"Vuelve recuerda fuiste era la cárcel"_ sirve de ejemplo recurrente y de estructura interna cruzada. Convoca en el presente escritural el Erzatz poemático de la anécdota _absoluta_ para clarificar en la memoria del tiempo las razones vitales. Las funciones del morfema aspecto se acumulan: imperativo _convoca, añora, exhorta bajo el signo del recuerdo_, indefinido e imperfecto juntos. La descripción se mete de inmediato en lo absoluto concluido, en mitad del verso, tentando sus raíces de presente en la presencia poemática, incoativa, donde ''P4R ", la primera jugada, tendría un rasgo de Schibboleth, de "marca cifrada" que determina el tema del canto elegíaco, que conmemora al otro en lo imperceptible de la situación convocada, según interpreta J. Derrida el efecto de esta palabra, Schibboleth, en la poesía de P. Celan. El sentido generado a partir de la circunstancia invade todos los significados parciales y sus irradiaciones resultan ya imperecederas. Texto indefinidamente abierto.

Por otra parte, "vida" y "muerte" aparecen en "coupling" motivado por la misma implicación "era"_ "fue" y otra parecida: "dime "_ "no sé. Pero esa "muerte" es al mismo tiempo en la estrofa un resumen temporal esquinado. Y a partir de aquí, la anécdota inicia su despliegue simbólico hacia las profundidades. Lo hace mediante correspondencias minerales, vegetales y vitales centradas en "la llamada" del poema. Prorrumpe entonces el tono profético, que anuncia, adivinando, un secreto oculto, el rumor de la vida en las ranuras de la palabra Schibboleth.

Introduce en ese momento, en torno al del ajedrez. dos temas preferentes: la filiación y el azar.

El poeta dice relación a una obediencia vital como la vida al padre. Es hijo _Isaac_ a la vez que padre: audiencia de la voz misteriosa _Abraham_. Retumba en el hijo la resonancia del padre al mundo _naturaleza_ obediente. Y este doble eco es tarea mántica de la desocultación lírica. ¿Qué abre el tallo del verbo_hijo? ¿ "La nada o sueño / de la nada "?

El padre que no mata al hijo muere en la vida de éste, que por él se "incomoda" en la existencia buscando los silencios opacos del mineral a que llamamos vida, antes ausente. La voz del poema, eco transindividual, reclama un deseo generatriz. El padre se remonta a dios y el hijo a padre de la palabra. La filiación es verbo. La búsqueda de sí acontece en la palabra, como el ritmo se refleja en el deseo, según anunció Wordsworth en el siglo pasado y resalta hoy J. Garelli.

Los movimientos del ajedrez también contribuyen al resalte general del ritmo, donde todo repliegue supone un avance impulsor hacia el fin. El ajedrez continúa el símbolo, ya hamletiano _número concreto de jugadas_, de la paternidad, en este caso segunda. El padre es ahora el poeta prohijando a sus amigos muertos en una segunda resurrección_"destrucción la suya propia, pues son ellos, los muertos, quienes realmente sensibilizan la existencia _la muerte que nos conduce_, identificada ya con el no ser. El poeta "pone habitáculos ", como el jugador piezas en las casillas, "a lo muerto" Cada palabra_casilla acota un espacio vital por donde respira la nada de la existencia. Los cuadros del tablero simbolizan tanto las celdas cuanto los tañidos de la vida.

El tablero entraña asimismo el juego del azar, el infinito y la nada mallarmeana, inserta aquí en un trasfondo lúdico, nietzscheano, y a la vez en el cíclico despliegue formal _conciencia e individuo como formas éxtimas del deseo_ de Schopenhauer. En una sola estrofa _"allí aparición quien confundía donde no"_ acumula, hermético, el trasfondo vegetal de una melancolía errante _la inconsciencia del cosmos_ que avanza, en la imaginación mántica, hacia el vergel de un mundo intuido sin culpa _Rousseau_, un paraíso original donde ser y lenguaje se comentan mutuamente.

Sirva el último verso de la estrofa para ejemplificar el lenguaje que se alimenta de sí mismo hasta ser el condensado fondo, la sustancia de su dicción: "nostalgia camino cadena los encuentros ". El verbo, andante, se hizo sustancia. El hijo ya engendró al padre: sustancia agónica.

A este nivel corresponde el más alto tono de lo poético: la hondura del pensamiento rítmico, del que son paradigmas de la modernidad Hólderlin, Poe, Mallarmé y Rilke. El poeta J. Cuña lo cifra aquí en otro verso síntesis de un quiasmo y un hemistiquio de dos versos iniciales, unidad a la vez fónica y semántica que constituye el trasfondo de otra fónico_lírica: "íntimas sonoridades bodegas sensitivas ". Es éste otro testimonio de los múltiples rasgos ocultos que serpean Mantis como índices de su unidad interna conceptiva.

El hombre, desterrado, emprende en el ajedrez de la tierra la búsqueda de la madre en cuanto símbolo del exilio. Fue un vientre quien nos exilió, en sentido ahora sartriano del silencio. El poeta convoca. como Hamlet, las sombras patero_maternas entre los átomos "agónicos" de la materia, donde orden, desorden y amor son la misma estructura de su mecánica, no por invisible menos incesante. Desde las fuentes del deseo pasa el poeta al entrechocar de las partículas elementales en el férvido concierto_desconcierto de la naturaleza. Y entonces el tono se eleva a elegía y epos fundante.

Al orden de la conciencia o posición del sujeto lírico le corresponde la fuga continua de la naturaleza. Pero esa posición, en principio narcisista _retener en identidad cuanto se muestra fugitivo_, resulta mendicante y condenada a la unidad en lo _otro_uno_, efecto constelación o unidad solitaria del poema, según nombra J. Derrida a la multiplicidad conjunta o concentración poética de P. Celan. En J. Cuña se realiza mediante un proceso alterativo de origen erótico. El deseo, como dice el poeta B. Noél, es apertura de sentido en el mundo. Fue él quien quebró el velo inconsciente de la naturaleza con el arrojo de la paternidad en la filiación. Su análisis, el oír su rumor contrapuesto, nos conducirá al hallazgo de lo perdido. Surge en ese instante una erótica del pensamiento, grado cognoscitivo propio del arte y, sobre todo, de la poesía, como intuyó el heterónimo machadiano Abel Martín. El desear es conocer posesivo o fágico: "oculto Narciso cada hombre que no reconoce su deseo" .

En esa dinámica de la gnosis erógena se desmembra la identidad, primero en el yo, después en la conexión con el objeto, porque, según el análisis de J. Kristeva, se ha producido o evidenciado en la interioridad del poeta una privación original de tierra prometida. Y explica el proceso consecuente: "Ce "quelque chose" serait antérieur a l "objete" discernable: horizon secret el intouchable de nos umours el de nos désirs, il prend pour l'imaginaire la consistance d'une mére archaîque que cependant aucune image précise ne réussit á englober".

Eros trasluce una muerte continua del instante _Freud_ que desemboca en el mar, símbolo antiguo de la plenitud identificadora de lo existente. El hombre, antes náufrago, es ahora, en Mantis, cadáver flotante, como fuera en Serpigo un ahorcado.

Estas muertes visionarias _ahorcado, ahogado_, casi vida en suspensión, presuponen el reencuentro con la naturaleza prehumana, el retorno al mundo plánctico y "vivifluyente", imagen intuida de un estadio semoviente, casi divino, o corteza, táxica al menos, de la energía cósmica. La muerte se figura un proceso aperturista de ósmosis e impregnación en el medio. A su vez, este canto órfico revela desconfianza suma respecto del córtex racional: "deseos encubiertos pensamientos suprema ignorancia ".

Para J. Cuña, el poema será descenso al nivel primario, confluencia de sentimiento abismado y de sensación inmediata en el acto verbal, intelectivo, que representa la agrupación sintética y analítica, en perpetuo retorno, de la energía básica, azarosa, aunque optativa de sí, en sus combinaciones.

La estructura del ritmo verbal, fónico. sintáctico, semántico y paradigmático, refleja esta alternancia lírica. Quiere acoplar aquella energía del verbo con el impulso liminar de la voz, y, al unísono, reconvertir la fluencia consciente en río de átomos, partículas y subpartículas.

Tal regreso al origen vive a su manera la conflagración cósmica del espacio por condensación temporal. Las aguas del ahogado conducen también al cielo que rodea al mar "vivifluyente". En la horizontal del verso confluyen los extremos de la vertical ortogenética. El poema va hacia el punto del estallido inicial. Como querían Rilke y Eliot, no es cuestión de un fin, sino de conocer, alcanzar el principio. El fin fue ya el comienzo. Añoranza y angustia de sí mismo, retorno al útero liminar: tal la empresa de este poema épico y lírico. El agua es ya "luz origen " y el ritmo cósmico una danza.

Desde semejante estadio, retoma J. Cuña el tema de la vida en cuanto conjunción mortuoria bajo la égira del deseo como "voz del universo ". La vida celebra esponsales con la muerte. Esta identidad quevedesca en una forma además neogongorina tiene en el semen apoyo imaginativo de transferencia al medio acuoso y de fertilización terrestre, simbolizada ya en Madre con mayúscula. A su vez la vida aparece como una niña, trasunto del niño que en Heráclito metaforiza al tiempo.

Estas metáforas provocan referencias de ternura transparentadas por el lenguaje: "gozo de miel y uva naciendo a lo sonoro". No obstante, el nacimiento es saludado como un "origen maldito" e "incierto", ya anticipado en versos con hemistiquios en contraste, como éste: "Velado dulce atardecer cierne fría noche". La vida es fruto de un acto sin piedad _"triste niña la vida en despiadada posesión seminal"__, el del deseo cósmico, sobre el que recaen asignaciones de autoconocimiento en el mismo despliegue de su actividad, tal un cosmos en continua expansión, pero que repite siempre el punto de fisión originaria.

Los actantes del comienzo se concentran ahora en el "recién nacido cadáver", unión quevedesca de pañales y mortaja. Los muertos son también procreación del deseo, querencia suya. La gran Madre nos concibe muertos lúcidos. El espacio de esta visión pertenece al poema, donde las palabras y su ritmo son una continua muerte resucitada, bifrontes: el sí es no; la sombra, luz; el ser, un coágulo; la existencia, nada: el yo, un relámpago, etc.

Esta quiebra lógica, provocada por un murmullo visceral y cósmico, trastoca asimismo el lenguaje y determina la parte más hermética, semántica y sintácticamente caótica, del discurso_energía. Sin embargo, afinidades no aparentes, inducidas por hilos no visibles, agrupan series como células líricas tejiendo la mínima molécula de entonación hacia el tejido del verso. El caos tiende a cosmos, como la tierra a Madre, donde la vida, acotada en un mar de sucesiones imprevisibles, es Isla en ese Cosmos.

A las múltiples imágenes asociadas, de sustancia barroca, se une el continuo simbólico de la forma sintáctica como radiografía del universo imaginario en el que acontece este acto apocalíptico, el poema. Por momentos, la estructura de superficie se reduce a una adición inconexa de unidades, siendo cada una de ellas punta visible, y aislada, de otro discurso subyacente, perdido, de cuyas oraciones sólo quedan estos fragmentos, que, a su vez, por mor del ritmo, forman o quieren formar unidad lineal, sintagmática. Cada palabra de superficie es entonces residuo erógeno de un magma interno. Sólo las une un vaho común o sentido procedente del sinsentido. Los significados se vacían y tal acto es la plenitud del sentido que desalojan, ocupado por la ruptura lógico_semántica, convencional o propiamente lingüística, y la luz que toda grieta, franja, hendidura, entreabre como acceso a otras dimensiones.

Lenguaje, pues, náufrago sobre el océano de la existencia. La ruptura y expulsión del signo convencional es paralela a la ruptura del orden o sintaxis social. Frente a ella, el ritmo poético instaura una conexión intuitiva de esencias inaccesibles.

Este vaivén sintáctico corre parejas asimismo con la unidad semántica del fondo: el punto de conflagración inicial. Desde una perspectiva literaria, tal planteamiento nos conduce a una experiencia joyceana de la escritura. Todo quiere suceder también en un punto, eliminando el proceso linear y discreto del lenguaje, porque, en realidad, aquel punto de fusión y fisión _esponsales de vida y muerte en el poema_ está sonando en estos instantes mismos de escritura y lectura. No fue sólo un estallido verbal en el momento de composición _Yahvé innombrable sembrando palabras o el Deseo fragmentando astillas que llamaremos identidades_, sino que está siendo estallido permanente. Cada brizna o partícula contiene su impronta energética.

La concordancia sintáctica y el acoplamiento semántico obedecen a ensambles perdidos o desplazados, porque, al estallar el centro, los trozos conservan la forma del desgarro, el perfil irregular de una rima y de un ritmo roto. Tal forma mellada será a su vez una grieta de nostalgia unitiva. Cuanto más avanza la expansión lineal del cosmos_poema, más regresa a su punto de encuentro.

El poeta labra esta trayectoria en un verso aislado. como una estela sobre el mármol de la página:

Era no y ni principio ni fin no alfa y omega si horror la confluencia.

Ni siquiera el principio mismo. Sólo la fusión, lo que realmente asiste al sujeto lírico: una co_fluencia incesante. Por tanto, una realidad desrealizándose o la única realidad proyectiva del desrealizarse continuo. Un teatro del ser, como dejó dicho F. Pessoa. Así también el yo: "identidad ciénega de sentidos que recoge barquero ".

El yo desheredado, explica J. Kristeva a propósito de G. de Nerval, se afirma sobre la arena del artificio: "il n y a de place pour le "je" que dans le jeu, le théâtre, sous le masque des identités possibles, aussi extravagantes, prestigieuses, mythiques, épiques, historiques, ésotériques qu'incroyables ".

Tal ejercicio lúdico y nómada, como decía E. Levinas de M. Blanchot. descubre en el verso de J. Cuña los asentamientos semánticos y sicoanalíticos de una producción lírica que preferimos denominar ontopoética, de fértil trascendencia creadora en la poesía contemporánea.

Madrid, abril de 1987

Antonio Domínguez Rey

Antonio Dominguez Rey