ENTREVISTA REALIZADA A JORGE CUÑA, POR JOSÉ LUIS LAREO

(Julio, 1999)

Entrevistar a alguien sobre su obra y sus planteamiento, alguien con el que se ha hablado largamente, con el que se ha compartido una publicación dedicada al estudio del lenguaje, al que se conoce merced a una convivencia que es diariamente gratificadora, es tan sencillo como casi imposible. Y es ambas cosas a la vez...

Convivir con Jorge Cuña es hacerlo con libros, entre libros y nada de ello falta hoy, ante la mesa que se ha elegido como materialización de un campo de batalla del que siempre se saca algo positivo.

Pero ¿quién es Jorge Cuña? Sirva como referencia una breve reseña que incluyó en su tercer poemario: Mantis

Nací en la Rúa de Santiago (Vigo, 1945), barrio a pie de montaña. Compañía de mi niñez fue una fábrica de pan y la mar. Fui haciéndome (Pontevedra, 1951-6-7) con un tiempo que era pizarra, lectura, juegos, amor.

En Madrid (1964-68) revuelta contra las instituciones: Universidad y su Cultura, Estado y su mentira. Era también contra-urbe. Muy breve parada en la cárcel. Retorno a Galicia. Allí las más serias tragedias de amor. Otra vez la mar, mujer, montaña, mi casa.

Atrás queda mucho de vida imposible y unas cuantas producciones poéticas.

Lograron imprimirse "Serpigo" (1972), "Moloch" (1977), "Mantis" (1988) y Poemas 1972-1992.

Actualmente ultima su nuevo libro del que prefiere no hablar en tanto no esté acabado.

La poesía es...

Desentrañar, desenmascarar aquellas verdades que el lenguaje habitual cree poseer.

La poesía desempeña una función afirmativa por el lenguaje que utiliza, el desarrollo de su materia artística impregnada de múltiples "significaciones", de infinitas vivencias y sentimientos.... Pienso que el poeta debe estudiar, penetrar en el lenguaje, el ritmo, la palabra con objeto de descubrir siempre lo que oculta, lo que engaña, y desde dentro de las mismas formas artísticas, envenenarlas, convertirlas en inútiles, negarles su función afirmativa.

"El hombre encuentra su morada velando su propia muerte". Es un verso de un poema de tu primera época. En este orden de cosas, la relación entre el mundo poético con el hombre y su realidad sería ...

La de nuestros sentimientos, nuestras vivencias más esenciales y más recónditas que, al hacerse de algún modo externas en el mito, se vuelven consciencia y nos dan morada donde habita la muerte.

Dice J. L. Ageitos en el prólogo de tu primer libro que »todo este Serpigo de "humores amargos" es un poema de carácter apocalíptico, donde la muerte es refugio y la peste todo crecimiento«. Se refleja ahí la imagen de este “vértigo tenebroso" donde “ya sólo son espectros / todo florecimiento"...

En la peste se funde el sentimiento de vida-muerte marcado por el lado de la muerte. La vida aparece en su carácter negativo como muerte. Por aquel entonces tenía presente un estudio de Artaud titulado "El teatro y su doble" donde se presentaba el transgredir toda ley en época de peste. Hay en Serpigo un sentimiento de fiesta, la transgresión como fiesta vinculada a la misma peste. Esta íntima relación se da como un reflejo de lo dionisíaco que representa el vivir desviviéndose, muerte que aparece en la sobreabundancia de vida, horror en la fusión de peste y vida jubilosa, aparición de la contradicción misma, dualidad muerte-vida donde la fiesta es peste y a su vez, transgresión y al mismo tiempo horror en la ida al límite donde puede abrirse una puerta a la incertidumbre.

Se puede decir entonces que en tu poesía subyace una actitud positiva...

Ya en Serpigo aparece el conflicto entre el poeta que expresa los nuevos mitos en los cuales trata de proyectar al hombre, darle morada y destino, y la negación de lo que estos mitos instauran. Los mitos, en la medida en que se han transformado en ideología y sostienen la dominación que padecemos, se han vuelto contra el hombre y han originado una rebelión que nos lleva a negar aquello que afirman; afirmación que está entrañada en nuestro lenguaje. Esta rebelión, que al mismo tiempo es una apertura, tiene que darse en el lenguaje y contra su función afirmativa. Aparece la lucha contra el mito degenerado en ideología.

... La Gorgona representa la opresión que padecemos y hemos de ponerle el espejo delante para petrificarla y alcanzar un estado más sensato y menos dañino para lo humano.

O sea, que la aparente transgresión de algunas tendencias artísticas actuales que parecen ir a lo superficial no penetran realmente en aquello que se transgrede ...

Eso es: con la trivialidad no se transgrede nada. Por el hecho de pintarle un bigote a la Monna Lisa, no deja de ser la Monna Lisa. Ahí no hay transgresión.

Los medios que están al servicio del mercado publicitan corrientes artísticas supuestamente críticas que no atentan más que externamente contra lo que rechazan de una manera falaz.

Una vuelta quizá a la pureza de lo mítico...

Pienso que es conveniente, más que conveniente necesario, rescatar lo mítico en su sentido originario, una vuelta a los mitos primeros. Mito y logos fundidos se rebelan contra el mito degenerado, más bien mitificación, que ya ha perdido su ser de mito y se convierte en valor mercantil. Es fundamental que el logos se subsuma en el saber que contiene el mito, saber que pertenece a la Imaginación, el cual se expresa en asociaciones insólitas y en una dislocación de las conexiones habituales entre los acontecimientos. Las imágenes míticas reúnen un complejo de presignificaciones en el que los rasgos distintivos propios del significado se hallan sumidos y fundidos, por ello digo presignificaciones y no significaciones, y reúnen un complejo de emociones incompatibles experimentadas simultáneamente. Esta simultaneidad entra en conflicto con la lógica discursiva de la narración (no hay que olvidar que todo mito es narración), conflicto que provoca dislocaciones las cuales, por un lado, nos hacen patente la tensión y, por otro, nos evocan la simultaneidad misma.

Cuña unifica maternidad y muerte, "'que le hace querer encerrar a la muerte en su propio reino para mágicamente", como alguien ha dicho de él, "hacer que ella misma muera”.. La presencia del oxímoron como la figura retórica originaria se manifiesta desde sus comienzos, pero precisamente no como ornamento sino como aquello que revela lo que considera drama fundamental de la condición humana, que sería extensivo para el resto de las figuras. El "desvío", las dislocaciones en la lógica discursiva, la ruptura del principio de contradicción, la concepción poética de Vico que integra los acontecimientos de la Historia en una estructura interpretativa en la que las manifestaciones de la cultura son revelaciones originales de una fuerza poética y creadora que incluyen el conjunto de estrategias retóricas y poéticas. En fin, frente al descrédito que actualmente sufre la Retórica, el papel primordial de la figura descubriendo procesos que revelan conflictos profundos de la existencia humana como hemos desglosado en nuestra publicación, ALTJIRA...

Sí, si, como bien sabes, el estudio de la Retórica y el planteamiento de Vico, la relación entre Poética e Historia, son fuente para mí de no pocas reflexiones.

Los dioses preolímpicos, la atención al vértigo dionisíaco.... como se puede ver en tu poética una importante preocupación por todo lo revelado en lo primitivo, en los poemas de creación (muy en concreto el de los Vedas), en los mitos anteriores a Grecia, algo que está presente ya desde tu primer libro ...

Es necesaria una vuelta a los mitos primeros, a las fuerzas impersonales y a las divinidades anteriores a los dioses Fundadores del Orden y liberarlos de su condena. Es más, hay que ir más allá del marco de los mitos griegos hasta alcanzar los mitos de los pueblos primitivos. De alguna manera Serpigo es una obra que busca ciertas imágenes, que como pequeñas divinidades, generen los poemas, generen una mitología. Serpigo busca los pequeños dioses (raíces, medusa vegetal, muñeca espectral con garras de bronce, el escriba de la noche, murciélago azul ... ) que son la presencia de la unión de lo monstruoso y lo fecundo que quisiera marcada por el lado de lo fecundo, pero mucho me temo que domine el antagonismo entre uno y otro.

Pero la tensión no es sólo muerte-vida, es contra el hecho mismo de que aparezca la contradicción, la desesperación que produce su aparición.

En el prólogo de Moloch, Ino Pereira habla de la presencia hiriente del desarraigo... ¿Acaso el desarraigo que produce la lucha del hombre contra su propia separación del cordón umbilical?

En este segundo libro, el drama se encarna en la separación tierra-hombre, la tierra se presenta como madre devoradora, fecundidad y muerte y el hombre sin arraigo.

Moloch es cosmogonía y es un libro con una tensión violenta surgida de la desesperación. La tendencia a negar a natura, a suplantarla, incremento el desarraigo, hace que la vida se convierta en muerte.

El desarraigo trae consigo la devoración...

En la medida que el hombre se instala más en el desarraigo, más aparece el carácter devorador de la madre, más se muestra su carácter de mater consuptrix. En el hombre aparece la muerte, esta vida muerta que nos vive: el desarraigo. La muerte se traslada, poéticamente, míticamente, a natura que es cuando ella aparece como madre devoradora.

Muestras interés también por la mística no únicamente cristiana (entre otras muchas pistas está la utilización del anacoluto y del oxímoron que aparecen en la mística), por lo profético, que están presentes en tu planteamiento hasta el punto de jugar con el doble sentido del título de tu poemario Mantis ...

De alguna manera lo profético anuncia lo que en cierto sentido ya está. Hay un juego en el que el presente revela el futuro. El futuro se nos presenta como predeterminado, lo oculto predeterminado en el presente. Ante la aparición de esta oculta predeterminación en el hacer del poema, el poeta la conjura, lo que trae como consecuencia que el futuro se indetermine y sea así lo que verdaderamente es: aventura. Es una agonía contra el tiempo en cuanto marcado por lo previsto.

Pero el carácter de Apocalipsis se mantiene hasta este tercer libro...

Lo que puedo decir con respecto a Mantis, del modo más breve, es que comienza con la evocación de unos amigos muertos, de cuya mano el poema se adentra en el espacio intemporal de la muerte la cual está latiendo a lo largo de todo el libro, que en su parte final desemboca en la exaltación del Deseo.

Reaparece la relación muerte-vida, una constante en tu obra a partir de la figura del insecto cuya hembra mata al macho después de una larga copulación...

En mis preocupaciones, la relación fecundidad-muerte es una constante. Es la obsesión por la contradicción muerte-vida o la relación entre los muertos y la vida, pero Mantis también genera otra actitud poética a partir de su otro significado como adivinación.

Hay una determinada visión del fluir del tiempo y la simultaneidad, una atención al aspecto rítmico del lenguaje que siempre has tenido en cuenta. Como has dicho en alguna ocasión "el ver que provoca la aparición de palabras"...

Hay un estado del "ver" diferente al habitual; imágenes que provocan la aparición de palabras, imágenes que se convierten en sonido y en ritmo. Está en mi afán el "ver" el tiempo y el paso del tiempo, simultáneamente. Esa intención de simultaneidad -que nosotros, las cosas, todo lo que es, sea en un momento único- es una de mis preocupaciones más intensas, la cual produce los posibles hallazgos que puede haber en mi poema.

Podemos encontrar en ti una continua y profunda preocupación por la Gramática ...

El drama se sitúa en la relación entre los muertos y la vida. En este poema el dolor se hace carne en el lenguaje, el lenguaje se retuerce, se distorsiona, se atenta contra la Gramática, sus códigos convencionales ya no sirven, se rompen, estallan y la agonía es la voz del canto.

"El dolor se hace carne en el lenguaje". La ruptura que se produce en el lenguaje, el bucear en sus procesos, el "atentar contra la gramática, disparar contra sus verbos auxiliares. descomponer la concordancia, invalidar el género y el número deteniéndote cuando la opacidad se asoma" como dijo de Mantis X. L. Méndez Ferrín, la hipérbaton, en resumen: creación de tensión a través del lenguaje ...

Se trata de llevar al límite el lenguaje provocando la explosión de sus códigos, en la confusión de caras distintas que, como vidrios quebrados en un caleidoscopio en el cual estos vidrios fueran como despojos que chocan, como emociones que colisionan, no ofrecen una forma definida sino un continuo indefinido; con las palabras en trance revelando estados de ánimo que, a su vez, se confunden en lo que podríamos decir una sinergia de afectos. Se presenta como un estado agónico. Está rota la coherencia lineal en la que las palabras se convierten en esos fragmentos de vidrio.

De alguna manera la tensión entre las palabras es el desgarro mismo en el anterior del lenguaje ...

Su vínculo es la tensión entre ellas, una tensión que se da en su aparecer juntas. Es un trance.

Es la expresión de lo dionisíaco en el límite del desgarro, un intento de expresarle en el interior del lenguaje.

Ese ir contra las coherencias lógicas de las formas discursivas atenta contra el código desde dentro del mismo lenguaje...

(Coge un libro que tenemos delante. Su autor: Martín Heidegger. Me enseña el capítulo donde se habla del tema. Lo comenta antes de continuar.)

Si. No se atenta contra el lenguaje sino contra el código del lenguaje. Heidegger plantea ya la necesidad de revolucionar la lógica tradicional a la luz de la pregunta acerca de la esencia del lenguaje y como dice, "'la esencia del lenguaje está esencialmente allí donde ella acontece como poder que crea el mundo".

Pienso que este poder que crea el mundo es, para mí, la Imaginación poética donde se produce el encuentro de la Imaginación (entendida no como productora de ficciones sino como generadora de revelación en la cual se da una comprehensivilidad originaria -visión total y comprehensiva) y del logos (el lenguaje a la luz de la esencia).

Este encuentro da como resultado, en el poema, que el lenguaje manifieste un saber originario y sea auténtica morada para el hombre.

Existe por tanto una vinculación entre el mito primitivo como fuente y la atención al lenguaje ....

Junto al mito está frecuentemente el rito. Sometamos el lenguaje a un rito de iniciación. Me vienen a la memoria los ritos primitivos tanto funerarios como de iniciación (de pubertad, chamánicos... ), ritos de muerte y resurrección. El lenguaje tiene que pasar por trizamientos, descuartizamientos, dislocaciones sintácticas. El lenguaje pasa por su propia desarticulación para renacer en una nueva configuración imaginativa y lógica, entendiendo ésta en cuanto no está referida a lógica tradicional sino ahondamiento del logos. Es un renacer de nosotros y el “mundo”, hacer que aparezcan destellos que puedan conducirnos a una nueva configuración.

Una nueva configuración que atenta contra la lógica tradicional y muestra el valor de la figura retórica como manifestación de un proceso donde la lógica se amplía ...

La coherencia lógico-discursiva de la frase se resquebraja, estalla en múltiples fragmentos, esbozos de significación, como si fueran vidrios multicolores de un caleidoscopio antes de adquirir forma definida. Gira el caleidoscopio, entran las palabras en colisión de la que surge el pathos, una intensidad emocional producida por la violencia de esta misma colisión. Este momento corresponde al desvío que en toda figura retórica se produce con respecto al código del lenguaje. El calidoscopio sigue girando sin que de ello resulte una forma definitiva, una significación unívoca. Los fragmentos se convierten en haces multicolores que se proyectan los unos sobre los otros difuminando sus límites pero no perdiendo de modo total su fisonomía. Se evoca la indeterminación a partir de un mínimo de determinación. Indeterminación que no es un puro vacío, sino que se llena con el contenido afectivo de las palabras acorde con el pathos de la colisión, con las imágenes evocadas por éstas que, en su dinámica confluencia, evocan a su vez una Imagen indeterminada. Ahí está es el sentido del poema.

Hay, digamos, un vaciado de la palabra para que nazca revitalizado y se produzca una apertura...

Se produce la desintegración del significado de la palabra que da como resultado la apertura al sentido, (hago distinción entre significado y sentido) entendido el sentido como lo que expresa la frase en su conjunto, no el mensaje sino lo que puede corresponder a lo que los dramáticos llaman modalidad de frase. En el poema hay que contemplar las frases no bajo la perspectiva de una sucesión sino, más bien, de una superposición. Se da un solapamiento de sentidos, un complejo de sentidos indefinido y autocontradictorio.

Sé que hay, una cita que te gusta en la que Zumthor apunta que Roscellin "parece haber percibido la voz como una autorrevelación del lenguaje, constituyendo el sentido más universal, lugar de los sentidos particulares y manifiestos. La experiencia vocal, querer-decir y no-dicho". La importancia de la voz del poema, su relación con la entonación ...

El Sentido (complejo de sentidos) se entrega en la entonación del poema. Prevalece el Sentido cuando la tensión entre voz y significado, debilitada la semanticidad de las palabras, se decanta a favor de la voz. Cuando esto ocurre, las palabras se presentan en su aleteo primero, en su momento inicial de vuelo que no llega a culminación; se convierten en gérmenes de significado, en presignificaciones que revierten sobre el Sentido, son además imágenes no sólo sonoras, imágenes sinestésicas cargadas de afectividad las cuales nos llevan a evocaciones y a relaciones que enriquecen y hacen más pleno el Sentido.

Por tanto la entonación cobra un papel básico en la concepción de tu poesía. La entonación y la voz del texto, sus relaciones con el sentido. En todo ello el papel del recitado es esencial ...

La entonación del poema, naturalmente vinculada al ritmo, el recitado y, por tanto, el poema mismo (no lo concibo sin voz, incluyo la "voz muda"), se sitúa entre la palabra hablada y el canto. Se aproxima a uno u otro polo según el mayor o menor grado de autonomía, de preeminencia de la entonación con respecto a la semántica de las palabras. En el canto mismo, en la puesta en música de la poesía, a lo largo de sus diversas realizaciones, comprobamos, en otro plano, esta relación gradual entre texto y organización sonora, relación que puede llegar al extremo de que prevalezca absolutamente la sonoridad en detrimento de la significación, como sucede en muchos cantos melismáticos y polifonías medievales (por cierto, conviene recordar que fueron condenados por la jerarquía romana al considerar que poseían un carácter perturbador y que distraían de la Verdad -la mentira en que. se funda el Poder).

Te refieres a la relación íntima entre poema y música, a sus grados de aproximación. Para ti hay una cercanía ineludible ...

Volviendo a la entonación del poema, el alejarse y aproximarse a uno u otro polo, viene indicado por el mayor o menor grado de contenido semántico. La pérdida de éste como consecuencia de los recursos poéticos que rompen la coherencia de la lógica discursiva (consecuencia que para mí también viene dada por el ritmo), hace que prevalezca el sonido, la entonación y el Sentido que conlleva. Es así como el poema se acerca a la música.

En relación al ritmo y a tu atención especial por lo que supone la repetición que, entre otras cosas, da lugar a la evocación en el momento rítmico del perpetuo fluir, su correlato en la lógica con la identidad, con la contradicción revelada en la producción del habla de lo que es lo mismo y no es lo mismo (que podríamos relacionar con el oxímoron), con el hecho de que se produzca una pérdida de la preeminencia de la significación de las palabras cobrando resonancia la afectividad de la imagen... Otra vez nos encontramos con un aspecto esencial del lenguaje que también hemos analizado en Altjira ...

Sí, sí, claro está, todas esas cuestiones me parecen de suma importancia.

La manera de enfrentarse a la lectura del poema supone un encuentro con él más profundo pero también más dificultoso habida cuenta de que nuestros hábitos de lectura parecen orientarnos en otra dirección ...

Gran parte de la dificultad de la poesía desaparecería si se adoptase una actitud ante la lectura distinta a lo que suele ser usual (tomar como base que la lectura responda a las exigencias de una interpretación razonada). El poema tiene que ser oído aunque se lea calladamente y transformado en voz interior. Para ello hay que dejarse invadir, en una especie de abandono, por las palabras, su ritmo y su entonación para que se despierten ocultas resonancias de parajes insospechados de nuestra conciencia.

En resumen, la frase "el lenguaje sueña el sueño de los poetas" marca toda una actitud cara a lo que otros sólo han considerado una herramienta en manos del escritor ...

De igual modo que pretendemos someter, como hemos dicho el lenguaje a la violencia de un rito de iniciación, sometamos también el despertar, la vigilia, el consciente, para que a través del sueño renazca la conciencia en la confluencia del sueño y vigilia. Un nuevo Sueño que es el Sueño del lenguaje.

Por suerte, aún tenemos poetas como Jorge Cuña que, no por atender al estudio dejan de conseguir que su obra trascienda su planteamiento permitiendo que la Poesía fluya mágica e ilimitada más allá de trivialidades que, muchas veces, sólo se deben razones que poco o nada tienen que ver con aquello que toca lo verdaderamente humano.